EL POETA BAMBUQUERO

Hoy quiero hablar sobre uno de los compositores de música andina colombiana más importantes del siglo XX, no solo por la calidad sino por una particularidad que sin duda enriqueció la música andina colombiana, no era músico. Este es un homenaje que desde hace tiempo deseaba realizar toda vez que considero su obra como una influencia fuerte en mi proceso de acercamiento a la música andina colombiana.

Es el gran maestro pereirano es Luis Carlos González Mejía compositor de una de las canciones más recordadas “La Ruana” pero con una infinidad de composiciones sobre diferentes temas como el amor, el desamor, la tierra, la región y en muchas canciones combinó los temas como por ejemplo “Amor Montañero” o “Muchachita Pereirana” por mencionar solo dos, ya que versatilidad del maestro le permitió escribir al amor desde historias picarescas como “Aventura” y canciones tan melancólicas como “Ajena”. Pero todas estas composiciones coinciden en un lenguaje especial que muchas veces permite reconocer que son escritas por el maestro González con solo escucharlas la primera vez, esto significa que al igual que los grandes maestros de la música y del arte en general tiene un estilo propio que le da una identidad a su obra.

Al principio se hablaba sobre que la particularidad del maestro era no ser músico, ya que solo escribía sus canciones y se las pasaba a diferentes músicos para que les pusieran música a sus versos, por eso muchos lo llamaron el poeta, ya que él fue un gran escritor, en el libro “Artesano de Versos” publicado por Fiducafé en el año 1995 recogen muchos de los poemas escritos por el maestro, algunos de ellos posteriormente fueron convertidos en bambucos como es el caso de Aventura (uno de mis predilectos) que primero fue poema y después el maestro Gustavo Adolfo Rengifo le puso música.

La obra del maestro está en un punto de transición entre lo rural y lo urbano, especialmente sus canciones hacen referencia un contexto rural, pero el maestro vivió en una ciudad como Pereira y también se encuentran canciones a la ciudad como tal, lo cual hace visible la transición que viene sufriendo la música andina colombiana y el maestro fue uno de los gestores de dicha transición que hoy se ve mucho más clara.

Cada año en la ciudad de Pereira se hace un homenaje al maestro, el Concurso Nacional del Bambuco Luis Carlos Gonzales, el cual aparte de ser uno de los concursos más importantes de música andina colombiana, mantiene viva la obra del maestro González, volviéndola contemporánea por medio de los arreglos que se le pueden hacer en la actualidad y de esta manera conservar la tradición oral representada en la obra del maestro.

Este fue un pequeño agradecimiento al maestro, por todo lo que le dejó a la música andina colombiana y especialmente al eje cafetero ya que en cada una de sus canciones está plasmada la identidad cultural de dicha zona, aunque el maestro murió en 1985 a los 77 años, ojalá que su obra siempre esté viva para poder buscar y ver rasgos de un poco de identidad nacional.

LO TRADICIÓNAL Y LO CONTEMPORÁNEO PUEDEN SER AMIGOS

La semana anterior asistí al lanzamiento del nuevo CD de los Hermanos Uribe un conocido dueto de la ciudad de Manizales, en esta ocasión estaban acompañados por el prestigioso Conjunto Instrumental Acentos de la misma ciudad lo cual puede interpretarse como una unión entre la visión tradicional expresada en el dueto y la visión contemporánea representada en Acentos y sobre ese análisis hoy quiero conversar un poco.

Primero, quiero describir algunas cosas que percibí que me parecieron dignas de ser contadas, para comenzar cuando llegué vi en unas letras de “icopor” de color rosado que decían Hermanos Uribe que me hizo recordar las carteleras de las iglesias con los “avisos parroquiales” lo cual aparte de darme una inmensa tentación de risa me ayudó a darme cuenta inmediatamente que no iba a ser un concierto como a los que normalmente voy, y esto me agradó, ya que iba a tener mucho que observar para disfrutar no solo de la música sino del contexto del concierto.

Es precisamente ese contexto lo que determinó las posibilidades de hacer un análisis de todo lo visto. Un contexto donde predominaba un público diferente al que estoy ya poco acostumbrado a encontrar en los conciertos, este era ese público que aplaude en medio de la canción cuando viene la parte instrumental, que pide las mismas canciones siempre, que conversa mientras el grupo está en plena interpretación, un público sumamente emotivo, que expresa todo lo que siente inmediatamente sin esperar al finalizar la canción. La verdad -sin querer hacerme el intelectual o erudito en la música- esto me molesta ya que no permite escuchar bien lo que intenta expresar todos los músicos, no solo los cantantes y más para el caso particular del concierto de los Hermanos Uribe y Acentos, ya que cuando se tiene al lado un grupo de la calidad de Acentos aplaudir en la mitad de una canción es más que una falta de respeto es perder la oportunidad de escuchar buena música y muy bien interpretada.

Pero no todo son críticas para el mencionado concierto también hay que mencionar que en ese mismo análisis encontré una unión las dos tendencias de la música andina colombiana expresada en el ensamble hecho por ambas propuestas musicales, toda vez que el dueto de los hermanos Uribe es la representación de la tendencia tradicional no solo por el repertorio sino también en la formas de interpretación por tener el esquema de guitarra y requinto un estilo determinado para cantar. Y la tendencia contemporánea obviamente estaba representada en Acentos, en su ensamble de instrumentos y por las formas contemporáneas de interpretación.

Resulta muy importante que se realicen este tipo de uniones entre tendencias, toda vez que la música andina colombiana no es algo tan separado, simplemente hay dos tendencias pero que no están desligadas, ya que sin la línea tradicional no se podría hablar de una línea contemporánea, estas alianzas acortan la pequeña brecha existente entre tendencias y transforman algunos conceptos e ideas que rivalizan entre ambas líneas pero dicho cambio es un beneficio directo para los amantes de la música andina colombiana en cada una de sus tendencias porque permite visibilizar otras visiones dentro de la música de la región andina.

Por todo lo anterior, celebro que se hagan uniones entre las tendencias de la música andina colombiana, y aunque tenga cada una sus particularidades que pudierab ser criticadas, esto no le disminuye valor e importancia a cada propuesta musical.

IDENTIDADES MUSICALES

Hace poco conversando sobre música con un amigo que hace parte de las fuerzas militares, él me contaba que muchos de los soldados varían su gusto musical según la zona de donde era oriundos pero los de algunas zonas eran más proclives a escuchar las propuestas musicales de su región como el caso de los soldados de los llanos orientales y la costa atlántica, de esta forma se expresa una identidad regional por medio de la música.

Si hay algo que en la conversación resaltaba mi amigo era la fuerte influencia en los solados de los llanos orientales es la música del “Cholo” Valderrama, lo cual me motivo a escuchar algo de este cantante para conocer un poco sobre el porqué del auge de este cantante, y encontré en canciones como “Jinete, toro y caballo”, “Llegó el Joropo” o “Alcaraván Compañero” una identidad fuertemente ligada a las dinámicas rurales del llano, encontré una visión del llanero desde su cotidianidad esto es lo que permite entender un poco sobre la importancia de la propuesta musical de “Cholo” Valderrama para las personas de los llanos orientales porque narra la vida cotidiana y va más allá del amor y el desamor, lo cual sin lugar a dudas genera que quien escucha dicha música se sienta más identificado con lo que se dice en las canciones.

Pero hay otro personaje que ha causado furor en los Llanos Orientales según me manifestaba mi amigo, y es Giovanni Ayala el ya conocido cantante de música popular, él es la unión entre Darío Gómez y una degradación del “Cholo” Valderrama ya que tiene elementos de llanero pero con una toda la influencia de la música popular esto podría interpretarse como el punto de encuentro entre el interior y los llanos pero no en términos muy positivos ya que Giovanni Ayala hereda la peor propuesta musical del interior del país, como es la música popular. Es por eso que la música de Giovanni Ayala suena un poco diferente al resto de la música popular ya que tiene otro tipo de influencias lo cual puede dar un poco la explicación sobre la popularidad de este cantante.

No se puede dejar de lado cuando se habla de las identidades regionales expresadas en la música sin plantear el caso de la costa atlántica que es la zona que sin duda ha hecho más difusión de sus formas folclóricas, solo basta con hacerse una sencilla pregunta para percibirlo ¿Cuántos vallenatos y cumbias conozco? Creo que no hay persona en Colombia que no sepa por lo menos el nombre des vallenatos o que reconozca una cumbia, eso es muestra de la difusión que han tenido la músicas de la costa atlántica en el resto del país, sin hablar de la internacionalización del vallenato.

No podría terminar sin hacer la pregunta por la identidad musical de la zona andina colombiana, preguntar por una forma musical que sea reconocida fácilmente al oído como la música de zona andina por cualquier persona del territorio nacional, aquella que le permita afirmar que está escuchando el ritmo o el aire musical que identifica a los habitantes de la zona más amplia del país, y la respuesta no es fácil, porque para algunos serían los aires musicales folclóricos como bambuco, pasillo o guabina, otros podrán identificarse formas no autóctonas como el Rock o el Jazz y habría quien puede verse reflejado en la música popular, ¿Y usted cual cree que es la identidad musical de la zona andina colombiana?

¿Música Campesina y Música Andina Colombiana?

Esta semana viendo un programa de televisión llamado “Festivaliando” en Señal Colombia, donde viajan a los diferentes de festivales de músicas colombianas en este capítulo fueron a un festival “Colono de Oro” de música andina colombiana y música campesina en Florencia Caquetá y me quedaron una cantidad de cuestionamientos y reflexiones que quisiera compartir el día de hoy con ustedes mis queridos lectores.

¿Será que lo que es considerado como “la música andina colombiana” (bambuco, pasillo, torbellino, o guabina entre muchos otros) esa que se escucha en festivales y en emisoras culturales solamente (lastimosamente) se alejó tanto de la gente que los campesino ya no se ven reflejados en ella? ¿Y por eso se ven obligados a dividir entre música andina colombiana y música campesina?

Pero al separar ambas formas musicales hay una contradicción evidente, ya que si “Colono de Oro” se hace en Florencia Caquetá que es parte de la región andina colombiana por lo tanto la mencionada forma musical campesina también es música andina colombiana es más, además, sin necesidad de ser un experto uno se da cuenta que esa tendencia musical del campo tiene una fuerte influencia de la música boyacense muy parecido con un género de origen netamente campesino como la “Carranga” que a su vez hace parte de los géneros andinos colombianos, sino que ha tenido más difusión en espacios campesinos ya que en las ciudades el maestro “Jorge Veloza y los Carrangueros de Ráquira” es el más conocido, pero en el campo boyacense y en las otras regiones donde dicha música ha permeado como es el caso del departamento del Caquetá.

Pero retomando el tema y la preocupación por la división entre la música campesina y música andina colombiana, resulta conveniente decir que el avance de los últimos 50 años de la música andina colombiana ha sido de carácter urbano y en los últimos 20 años o 30 años se ha transformado por el aporte hecho en la academia, pero esto ha generado que la música andina colombiana se aleje de quienes también deberían sentirse representados en ella, toda vez que los orígenes de la música andina colombiana son de carácter rural, solo basta recordar denominados “Cantos Patrióticos” que acompañaron todo el proceso de independencia del país, para entenderlo fácilmente, eso sin hacer revisión de la cantidad de canciones que narraron la problemática rural colombiana.

Por todo lo anterior no creo que la división entre música campesina y música andina colombiana sea negativa como tal, sino, que es una muestra entre la división de la relación campo ciudad que pasa en Colombia en algunos aspectos, aunque existan características rurales y urbanas conviviendo en un mismo espacio, como también se muestra que en esta visión lo rural es entendido como lo lejano y de alguna manera lo atrasado no obstante en Colombia como parte de su identidad híbrida coexisten elementos de la premodernidad, la modernidad y algo de postmodernidad en las normas, la economía y la cultura, que no permiten que haya una legitimación de la vida y de la vida rural definidas claramente como tal. Y esto genera que no haya una identidad rural y una urbana, separadas aunque se tengan algunas divergencias como es el caso de la música andina colombiana y la campesina aunque ambas tengan el mismo origen rural.

¿Y DONDE ESTÁN LOS LIBROS?

Desde hace unos meses he estado pasando por cuanta librería veo para buscar cualquier tipo de material escrito sobre la música andina colombiana, en especial sobre el bambuco y siempre recibo la misma respuesta, “¿De qué? No señor, no hay o me muestran el libro del maestro Abadía Morales, pero contemporáneo nada, ¿Qué pasa? ¿Nadie ha vuelto a escribir sobre nuestros ritmos andinos? O ¿No hay difusión de lo que se ha escrito? No sé, pero en todo caso si es algo preocupante en cualquiera de los dos casos, ya que es necesario no solo hacer música sino explicarla y analizarla.

Sin lugar a dudas la obra más importante de análisis del folclor colombiano es lo que hizo Guillermo Abadía Morales, en su compendio, el maestro logra explicar todo el folclor colombiano no solo evidente en la música y la danza, sino sobre los juegos infantiles tradicionales, gastronomía y hasta la forma de vestirse en algunas regiones del país, es un trabajo sumamente completo sobre las construcciones culturales de las distintas zonas de la geografía colombiana. Con su muerte el 19 de Enero del presente año a sus 97 años el país perdió a uno de sus más importantes musicólogos y folclorólogos. El reto queda para quienes nos gusta escribir sobre algunas las representaciones de culturales del país, es continuar dando explicación a dichas construcciones, pero ya desde las manifestaciones contemporáneas, obviamente sin tratar de imitar la obra del maestro Abadía, sino que hay que continuar explicando algunos de nuestros símbolos culturales y sus connotaciones sociales.

En esa búsqueda que antes mencioné, encontré en distintas miradas análisis de las músicas de las costas colombianas ya sea sobre el vallenato o sobre las músicas del Chocó, lo cual me produjo alegría, algo de envidia positiva y me generó muchísimos cuestionamientos sobre el porqué no se encuentran textos de la música del interior, ¿Será que la errada noción de creer que la música andina colombiana “es de viejitos” y por lo tanto no merece ser analizada está presente en quienes pueden investigarla científicamente? Pues si es así no deja de ser preocupante.

Pero no todo puede ser desolación, quejas y reclamos, como dicen algunos “hay luz al final del túnel” ya que se están elaborando tesis en ciencias sociales como antropología, sociología, entre otras sobre las manifestaciones musicales de la zona andina colombiana, es más hay un grupo en la red social Facebook, que se llama sociología de la música en Colombia, el cual es un espacio para compartir las investigaciones de carácter social sobre las músicas colombianas, lo cual da una esperanza que muy pronto se puedan encontrar libros, reseñas y una cantidad de material sobre la música andina colombiana, que tanto se necesita.

EN DEFENSA DE LA TROVA

Hace poco escuchaba a un sociólogo hablar en términos despectivos de la trova paisa, lo cual me dejó algo molesto porque soy admirador de este tipo forma musical rimada y picaresca no solo por su sonoridad musical sino por su valor cultural.

Es que la trova es más que unos versos rimados que buscan ser picarescos y despertar risa en quien los escucha, es una construcción cultural que representa una identidad, y que todas las culturas del mundo las tienen, en el caso de Colombia todas las regiones cuentan con este tipo de expresiones culturales, ya sea la Piquería del vallenato, el Contrapunteo de los Llanos Orientales o el Rajaleñas del Huila, solo por mencionar tres ejemplos representativos. La trova paisa al igual que las otras expresiones también narran historias, enriquecen la cultura y son una manifestación autóctona que hay que respetar, promover y conservar.

Quien hace las críticas a la trova normalmente es porque nunca ha disfrutado de un campeonato de la trova, donde se pone a prueba al trovador toda su capacidad de improvisación y capacidad de hacer juegos de palabras que permitan rimar las palabras más complejas, lo cual le da un alto nivel y permite que quienes escuchen aprecien la dificultad de trovar.

Los reparos a la trova se dan cuando se escuchan a los trovadores que hacen uso permanente de groserías, trovas preparadas, y burlas de mal gusto a quienes los escuchan, desafortunadamente muchas personas solo han visto este tipo de trova y con razón hacen sus críticas toda vez que este dicha forma de trovar no enseña a valorar la expresión cultural, sino por el contrario genera una visión errada de las cualidades musicales y culturales de la trova como tal.

El origen de la mencionada forma musical rimada no tiene un sitio específico, algunos la atribuyen en algún municipio antioqueño, aunque hoy en día hay más de 100 estilos de trovar. Pero sin lugar a dudas los sitios que más la enriquecieron fueron las denominadas Fondas de Arriería fundamentales en los procesos de colonización antioqueña y de arriería, dichos sitios eran puntos de socialización por parte de arrieros y colonizadores donde se contaban historias, chistes y hasta de política de hablaba en ritmo de trova al calor de unos aguardientes, esto se configuró una alegre forma musical con muchos elementos de identidad propia como el uso del tiple, -porque hay que decir que siempre sonará mejor un tiple que una guitarra a la hora de trovar-

La gran diferencia con las otras formas de rimar hechas en el país y la trova, reside en la riqueza del juego de palabras para componer, lo cual no todas las formas de rima la tienen, como es el caso del contrapunteo de los llanos orientales donde se desarrolló más la velocidad que la capacidad de intercambiar palabras, lo cual también es loable toda vez que la velocidad de los versos obliga al intérprete a ser muy creativo cuando improvisa pero siempre con una misma terminación, y en el caso del Rajaleñas del Huila ya es demasiado lento (para algunos) y con una pausa entre el segundo y el tercer verso, lo cual hace mucho más fácil rimar, lo interesante de la trova paisa está en que tiene un ritmo ni muy lento ni muy rápido donde los juegos de palabras son primordiales para darle el nivel al trovador.

Por todo lo anterior invito a quienes consideran a la trova como una expresión burda y falta de inteligencia, que visiten un festival o un concurso para que encuentren allí el verdadero sentido y el arte de trovar.

DE LA CARRILERA A LA MÚSICA POPULAR

Quisiera empezar este nuevo año del Tiple Colgado tratando de plantear el que considero un cambio negativo en una forma musical colombiana, esto se sustenta en la pregunta: ¿En qué momento la música carrilera o montañera se convirtió en música popular?

Para algunos cuando escuchan las hermanitas Calle o a Octavio Meza creen estar escuchando música popular, lo cual es falso, ya que si se compara la música de Octavio Meza y la de Johnny Rivera o Giovanni Ayala hay diferencias abismales no solo en el ritmo y las letras sino en los temas que aborda, toda vez que la obra del maestro Meza con su lenguaje soez pero legitimado por el estilo del autor plantea diferentes temáticas, como por ejemplo “El Jornalero” que no es más que una queja de un trabajador a la explotación laboral. Mientras que la música popular como se ha dicho en este blog en infinitas ocasiones es tediosamente monotemática.

También hay que hacer alusión que la construcción musical varía, aunque hayan puntos de encuentro en algunos temas cómo el despecho y algunos rasgos campesinos, la forma musical de la música de carrilera tiene una identidad propia sustentada en experiencias rurales de ensayar con los instrumentos y que no buscan parecerse a nadie, mientras que la música popular solo trata parecerse (pero en la forma más burda) a la música mexicana y trata de añadirle a esto la figura contemporánea de un vaquero urbano tomador de whisky.

Volviendo a las comparaciones en las letras, si bien canciones como “La Cuchilla” contienen un lenguaje agresivo para expresar el desamor, son diferentes a las ideas enunciadas en la música popular toda vez que no hay una innovación entre grupo y grupo es decir, que todas las letras parecen ser iguales, por lo menos canciones como la cuchilla llama la atención de quien la escucha, lo mismo pasa con la obra de Octavio Meza, porque son una variación dentro del género de la música carrilera, pero la música popular no brinda la más mínima posibilidad de sorprender con una letra que cambie algunas formas de escribir.

Hasta el momento hemos señalado los puntos de separación entre ambos géneros musicales y no se ha esbozado en qué momento se unieron. Ahora bien, el punto de unificación podría estar en la propuesta musical de Darío Gómez, Luis Alberto Posada y “El Charrito Negro” entre otros, quienes quisieron hacer una especie de “ranchera” propia, después de haber hecho música carrilera en sus inicios, tal es el caso de Darío Gómez cuando tocaba con el grupo que lo dio a conocer, Los Legendarios.

Pero la explicación al mencionado cambio está en la necesidad de expandir la propuesta musical, toda vez que la música carrilera era sólida solo en la región de Antioquia y el Eje Cafetero, pero al buscar acercarla a la ranchera que tiene mucho más acogida en todo el país se les abriría el mercado como efectivamente les sucedió. Pero allí radica lo cuestionable, es que por vender se deterioró la calidad y la originalidad de la música carrilera, como ha pasado con tantas propuestas musicales como por ejemplo el pop que solo tiene una visión musical sin tener en cuenta calidad de interpretación y menos musical.

Con todo el crecimiento de la música popular se ha aumentado el deterioro vocal y musical de dicho género que en sus inicio podría tener cosas que aportar, pero en el actual apogeo solo ha mejorado las ventas y ha disminuido cada vez más la calidad hasta el punto de ser solo una mismo molde igual donde solo cambian las voces (pero no la calidad de las mismas) y la música pareciera ser una pista igual para todas.

100 CANCIONES DEL FESTIVAL MONO NUÑEZ

Esta semana una amiga me regaló un compendio musical que desde principios del año había pensado comprar, pero por diferentes motivos no compré pero gracias a un detalle que nunca olvidaré hoy lo degusto lentamente y después de haber escuchado con muchísima atención las 100 canciones tengo algunas apreciaciones que hacer.

Sin lugar a dudas es un excelente trabajo de recopilación, que realmente es un esfuerzo grandísimo que más que recopilación es una selección minuciosa de solo 100 de las muchísimas canciones que se han interpretado y grabado en el festival más importante de música andina colombiana. En dicha selección se reconocen claramente las dos tenencias existentes en los aires andinos colombianos de los que tanto se ha mencionado en este blog, lo cual es apenas normal ya que son 35 años del festival donde hay una transición de lo “tradicional” a lo “contemporáneo” y precisamente el gran valor que tiene para los amantes de la música andina colombiana este trabajo, ya que en esas 100 canciones uno encuentra desde duetos tradicionales como Mejía y Valencia hasta grupos (de esos que no se olvidan por su aporte a la música contemporánea) como Guafa Trío, Palos y Cuerdas o Carolina Muñoz. Lo cual no solo hace recordar sino que al mismo tiempo permite leer la historia de la música andina colombiana en los últimos 30 años.

En esta selección he encontrado versiones de canciones que me han dejado anonadado toda vez que encontré nuevos elementos, como es el caso de una canción instrumental que me gusta bastante “San Pedro en el Espinal” en versión del grupo caldense Saxofonía, o "Ayer y Hoy" vals interpretado por la siempre grande Niyireth Alarcón, de la misma forma que me alegró versiones que marcaron una época o que marcaron por su estilo de interpretación, y como valor agregado hallé el nombre de una canción instrumental que me encanta pero que no había podido saber cuál era su nombre y ahora sé que se llama Ríete Gabriel. Todos hallazgos permiten ver que ha sido un trabajo importante de búsqueda de buenas interpretaciones que de alguna manera han marcado los aires andinos colombianos.

Pero creo que no todo puede ser alabanzas a diestra y siniestra, es importante hacer críticas desde una perspectiva muy personal, pero no es con ánimo destructivo son más unos cuestionamientos que pueden ser resueltos en otras ediciones de este tipo de recopilaciones.

La crítica reside en que considero que faltan propuestas como las de “Música para El Pie Izquierdo” “Luz Marina Posada” que han hecho un valioso en las transiciones de la música andina colombiana, así mismo creo que fueron muy cortos con intérpretes como Niyireth Alarcón, ya que solo hay una canción en su magnífica voz, mientras que con el dueto Mejía y Valencia, que con todo respeto no son lo suficientemente talentosos para que se hayan publicado 3 canciones, mientras que se omitieron duetos con mejores propuestas musicales cómo puede ser el caso de los Hermanos Calero, que marcaron un nivel muy importante en la música andina colombiana, y que para mi sorpresa no los encontré por ningún lado, o duetos como Lluvia y Rocío y Las Zurronas. También estimo que se quedaron cortos con la obra de un gran grupo como Bandola, ya que solo hay una canción y no es de la del repertorio que hace de Bandola uno de los grupos preferidos por muchos de los asistentes al Mono Núñez.

Pero tampoco se trata ahora de demeritar una recopilación musical tan valiosa, es más ojalá tengamos más frecuentemente este tipo de obras en el mercado para poder hacer difusión de un género musical que a veces es tratado injustamente por desconocimiento.

DE LO TRADICIONAL A LO CONTEMPORÁNEO

En múltiples ocasiones se ha mencionado aquí la tendencia tradicional y la tendencia contemporánea en la música andina colombiana, pero nunca se ha analizado realmente la transición entre una y otra, por lo tanto hoy se intentará ampliar un poco mi visión al respecto.

No se puede entender la música andina colombiana como algo quieto o que empezó las transformaciones hace un par de décadas, no, los aires musicales colombianos vienen cambiando desde sus inicios, cuando pasaron de ser “Cantos Patrióticos” que acompañaron la revolución comunera y el proceso independencia, a evolucionar cuando aparece el bambuco como tal, y la incorporación de duetos y estudiantinas a principios del siglo XX.

A lo largo de dicho siglo la MAC (Música Andina Colombiana) desarrolló diferentes transformaciones, pero en la década de los 50 se generan unos cambios valiosísimos por cuanto que hay una internacionalización de la propuesta musical que en ese momento se denominaba “música colombiana” por ejemplo, no fue coincidencia ni gratuito que Brigitte Bardot grabara el bambuco picaresco “El Cuchipe” en video, (http://www.youtube.com/watch?v=05XLmMxw1l8). La connotación que esto tiene es que una mujer con reconocimiento internacional en furor en ese momento, decidiera interpretar una canción colombiana significa que a nivel internacional había un difusión importante del folclor andino colombiano, y la respuesta al porqué de este avance radica a que en la década de los 50 hubo un progreso tecnológico en Colombia, toda vez que bajo la presidencia del General Rojas Pinilla se introduce la televisión al país lo cual se convirtió en una herramienta de difusión muy valiosa, además que iba de la mano con el desarrollo de la radio ya que venía haciéndose desde 1923. Con dos instrumentos de difusión tan importantes, la producción musical colombiana tenía muchas posibilidades de expansión internacional y si a esto se le agrega que en ese periodo de la historia la música tradicional no competía con otros géneros musicales como posteriormente sucedió con el bolero en la década de los 70 y de ahí hacía arriba tuvo que competir con diferentes géneros. Todo lo anterior construyó lo que algunos llaman la época de oro de la MAC por el contexto en el cual se desarrollo.

Sustentados en la mencionada evolución de los años 50, la MAC sigue su proceso de construcción echando mano cada vez más de los recursos que llegan al país como es el caso de la fusión con otros géneros musicales, implementación de instrumentos no tradicionales dentro de la MAC y un mejoramiento ostensible de la calidad de las voces que interpretaban los aires andinos colombianos que sin lugar a dudas configuraba unas de las grandes debilidades de los grupos de la denominada época de oro ya que los duetos más representativos de esa época (Garzón y Collazos, Silva y Villalba, los Hmnos. Martínez, entre otros) no tenían conocimientos técnicos en las formas de interpretación vocal, es precisamente en este aspecto donde se marca una diferencia que fácilmente se percibe con los duetos contemporáneos aunque también hay diferencias en lo musical lo vocal es lo que poco sabemos de música apreciamos llanamente.

Todo lo anterior explica el porqué los cambios en la música de la zona más grande del país (esto no implica que sea más o menos que las otras regiones de Colombia) no es algo desligado de las transformaciones sociales del contexto político, económico y cultural del mismo, sino que la MAC es un medio por el cual se expresan los cambios, no es un fin debido a que el país no cambia para poder transformar su música. Por lo cual siempre se estará sujeto a evoluciones que darán cuenta del movimiento de las formas de vida y de las realciones con el exterior.

AUGE DE LAS MÚSICAS COLOMBIANAS

Hoy quiero plantear un tema algo espinoso y que pudiera generar controversia aunque el objetivo no será ese, el fin es hacer análisis de algunas manifestaciones de ciertos géneros de las músicas colombianas.

Recuerdo que hace tres años cuando fui por primera vez al Festival Mono Núñez me llamaba mucho la atención como muchos de los asistentes al festival de la plaza (evento de asistencia libre en la plaza del pueblo, donde todos los grupos que asisten al festival tocan para el público allí agolpado) bailaban con gran destreza la muisca del sur del país, ritmos como sayas, bambucos sureños, sanjuanitos, entre otros, pero un año después este auge se disminuyó notablemente, pero a su vez surgió un interés por la propuesta musical del pacífico colombiano, entonces era fácil ver bailar a muchos de esos asistentes que antes bailaban la música del sur, ahora gozaban con Currulaos, Bundes y otros ritmos de la costa pacífica.

Esto me lleva a pensar en la posibilidad que esto sea cuestión de moda, por lo efímero del interés, además si se analiza el furor en que el que está la música del pacífico a partir de propuestas como las de Chocquibtown o festivales como el Petronio Álvarez que en el presente año logró una participación de público no solo afrodecendiente multitudinaria, interés que no se había generado antes y de un momento a otro muchas personas despertaron su encanto por esta zona del país y por sus manifestaciones culturales. Una de las posibles explicaciones para dicho fenómeno es que en los últimos años se ha construido el concepto de afrocolombianidad desde la igualdad, lo cual ha generado que la música del pacífico sea interpretada y bailada no solo por gente de esa zona sino por gente de todo el país, lo cual es supremamente valioso y necesario para el folclor del país, pero lo importante es que sea algo que perdure que realmente se sostenga en el tiempo y que no pase como el auge de la música del sur del país, que la “fiebre” duro unos 6 años aproximadamente.

Hay algo que tiene a favor la música del pacífico sobre otros géneros folclóricos, que sus ritmos dan la facilidad de bailar lo cual ayuda al proceso de masificación popular por medio de la difusión en los medios de comunicación más fuertes, toda vez que es innegable que la música que se puede bailar tiene más acogida que la que es un poco más difícil de hacerlo, es más, de esta manera fue que el vallenato tuvo la aceptación en la zona andina colombiana, toda vez que propuestas musicales como las de Carlos Vives acercaron las formas de bailar propias de la costa atlántica al interior del país. Y lo mismo está sucediendo en la actualidad en el auge de la música del pacífico ya que el ritmo “pegajoso” que invita a bailar ayuda despertar el interés por ese tipo de propuestas musicales.

Ahora bien, la pregunta que surge es: ¿Cuándo será el periodo de auge de la música andina colombiana? O ¿Será que ya pasó, fue la que algunos llaman “La Edad de Oro”, la de los años 50? La época de Silvia y Villalba, Garzón y Collazos y los Hermanos Martínez, porque si es así es necesario hacer una difusión lo suficientemente masiva para mostrar que hace mucho tiempo se pasó de esa época, y que sin lugar a dudas hoy en día se hay propuestas muchísimo mejores que en “La Edad de Oro”, sin decir que esa época fue mala, sino que la música andina ha avanzado instrumental y vocalmente lo cual es necesario mostrar, ya que se están haciendo propuestas que responden a la realidad urbana del país, tomando en cuenta obviamente algunos de los aspectos más relevantes del campo colombiano.

Entonces, que interesante es ver que las músicas colombianas se están difundiendo a través de diferentes formas explotando sus potencialidades, pero es importante sostener dicha difusión no solo por moda sino por mostrar las representaciones culturales actualizadas que responden a los cambios del país, para intentar que se deje de ver el folclor autóctono como lo antiguo y que solo trae remembranzas de un pasado que no volverá, no, es necesario entender el folclor desde sus transformaciones contemporáneas.

ARTE INSTRUMENTAL

Dentro de la Música Andina Colombiana (MAC) hay dos líneas musicales, la vocal, de la cual se ha hablado en múltiples ocasiones y la instrumental sobre la cual pocas veces se ha escrito algo dados mis pocos conocimientos de dicha línea, con esto no estoy diciendo que soy un erudito en la línea vocal, para nada, sino que conozco un poco más toda vez que hay una afinidad entre lo que uno entiende más fácil sin necesidad de conocer mucho sobre música.

Ahora bien, en el presente post se va analizar un poco la línea instrumental dado que tiene un aporte fundamental dentro de la MAC, por cuanto representa unos imaginarios no expresados vocalmente, sino que es una abstracción de ideas representadas en unas notas musicales que representan la subjetividad del autor y que pueden ser interpretadas por quien las escucha de forma totalmente diferente a las intenciones del compositor, allí reside precisamente la riqueza de escuchar música instrumental ya que se puede interpretar de manera subjetiva según los estados de ánimo de quien escucha. Además como se mencionó en otro post, en la música instrumental se encuentran compositores realmente virtuosos porque son capaces de expresar ideas sin modular palabras e utilizan la música como herramienta creadora de símbolos.

Sin lugar a dudas, en la MAC hay compositores y grupos que logrado transmitir unas ideas a partir de propuestas musicales llenas de colores y matices que oxigenan y actualizan las construcciones musicales, tal es el caso del Maestro León Cardona quien hizo un aporte valiosísimo ya que introdujo unos elementos con los cuales innovó lo que se había hecho hasta el momento en la MAC. Así mismo existen grupos que generaron un avance muy significativo toda vez que incorporaron fusiones de corte urbano, sustentado en el aporte que hicieron otros géneros musicales que se empezaron a escuchar gracias a la apertura económica que como bien se sabe trajo detrás la unas culturas que tuvieron aportes positivos y negativos para la música nacional, pero para el presente Post van a ser entendidos como positivos.

Algunos de esos grupos son Guafa Trío (Bogotá), Ensamble Tríptico (Bogotá), Acentos (Caldas), Palos y Cuerdas (Boyacá), entre otros grupos han realizado un trabajo excepcional en pro de una actualización cultural a través de la música de la región andina, que permiten leer en sus propuestas musicales unos cambios culturales del país. Del mismo modo el aporte hecho el año anterior por la Filarmónica de Bogotá cuando hicieron unas adaptaciones de la MAC para una orquesta filarmónica e incorporaron instrumentos autóctonos al esquema de su propuesta musical, y esto construyó una fusión muy interesante, además que tuvieron una acogida en el público pocas veces vista en la MAC ya que fueron ganadores de un premio Gramy por sus ventas, lo cual es muy importante porque esto debe ser entendido como una posibilidad de difusión de un género que desafortunadamente no tiene mucha acogida en los medios de comunicación. Quizás una crítica que alguien podría hacer a lo realizado por la Filarmónica de Bogotá, es que tomaron un repertorio de la MAC de los años 50 y omitieron canciones instrumentales contemporáneas. Pero es innegable el gran aporte que hicieron para la difusión de un género que pareciera estar en el olvido por muchos.

Para finalizar hay que decir que la MAC instrumental es un componente fundamental para desarrollo cultural ya que motiva al estudio académico de la música y a fusionar con responsabilidad es decir que es mezclar cualquier ritmo sino los que puedan tener puntos de encuentro con las construcciones musicales nuestras.

NIÑOS EN LA MÚSICA ANDINA COLOBIANA

Hoy, quiero abordar un tema que tiene 2 posibilidades de expresión, el tema son los niños en la música andina colombiana, y las perspectivas son: 1. Canciones dedicadas a los niños, y los discursos que allí hay implícitos y 2. Niños que interpretan música andina colombiana, así mismo descubrir algunos elementos de análisis.

Deseo empezar el análisis con un vals muy tradicional, Ojalá No Crecieras interpretado por los Hermanos Martínez, es un cantó a la ternura e inocencia de la infancia en cual se hace una pequeña descripción del proceso de crecimiento biológico y de los sufrimientos que a cada individuo le han de tocar expresados en la vejez, es un canto nostálgico donde la frase “Cuanto diera porque no crecieras” es el eje central de una mirada conservadora, por detener el proceso obvio, (en la mayoría de los casos) perspectiva que resulta es normal en la medida que muchos lo han pensado para los niños que llegan a un mundo tan caótico como el actual, pero pensar en que alguien por más que se quiera no crezca es negarle la posibilidad de acceder al mundo, pero sin entrar en profundizaciones innecesarias para una canción que tampoco lo hace mucho es un error, solo puede entenderse como un vals tradicional que responde a las concepciones de la época en la que fue escrita, la Colombia de mitad del siglo XX.

Ahora expondré brevemente un bambuco que tiene unas connotaciones políticas muy interesantes ya que “Daniela”, compuesta por Guillermo Calderón, toda vez que son los cuestionamientos que se hace un padre para responderle a su hija sobre algunos de los problemas sociales del país, Pobreza y Guerra, y es precisamente allí donde reside el valor político de dicho bambuco en la medida que se cuestiona por lo que pasa en el contexto en que se vive y no solo se habla de los sentimientos que se generan por el nacimiento de una niña en este caso, sino que está planteando dos problemas sustanciales que aquejan al país, además hay que mencionar el lenguaje de la canción es en términos urbanos, aunque si bien al principio describe un contexto rural, más adelante plantea un espacio urbano cuando dice “¿por qué otros niños viven bajo la tierra?...” aunque alguien podría plantearlo como una contradicción porque la mencionada.

Para terminar la primera parte, quiero mencionar que la canción ganadora como obra inédita en el pasado Festival Mono Núñez “Al caer el Sol” de Luis Fernando Hermida, es dedicada a una niña precisamente, lo realmente valioso de dicha canción es que está referida totalmente en términos urbanos lo cual demarca la transformación cultural del país expresada en la música andina colombiana. Resulta imposible hablar que de las canciones compuestas por la maestra Luz Marina Posada, dado que tiene un sentido crítico impresionante, ya que canciones como “Quiero darte un Mundo Nuevo” es la representación de cómo los niños cambian las visiones del mundo, y de allí se justifica transformarlo - el mundo- para hacer felices a quienes precisamente son la motivación para hacerlo.

El segundo tema para abordar, es la forma de interpretar de los niños en la música andina, primero que todo es fundamental que haya niños que estén cantando la música de dicha zona del país ya que se continua con la tradición oral, además de incentivar nuevas formas de composición e interpretación y encuentros como Mateo Ibarra Conde que se hace en el marco del Festival Mono Núñez o el concurso Colombia Canta y Encanta que se realiza en Medellín, entre otros festivales y encuentros infantiles del género, son el mejor de los espacios para apoyar los nuevos talentos toda vez que se vuelven escuelas donde el compartir experiencias es el elemento fundamental para poder motivar a los niños a que hagan música andina colombiana.

Pero hay algo que me llama poderosamente es ver los atuendos con los que muchos niños se visten para cantar, algunos niños se visten de campesinos cuando son niños de un contexto urbano, lo cual desde mi perspectiva es un problema que hay dentro de la música andina colombiana, ya que al vestirse así reproducen un pensamiento rural lejano a sus vivencias, y que no ayuda a que los niños se vean reflejados en dicho género sino que lo hagan por conservar unas costumbres rurales que ya no se tienen, pero tengo que aclarar que los concursos y encuentros nada tienen que ver en dicha visión ya que no hay una norma que obligue a vestirse de una forma o la otra.

La invitación que hago desde aquí es que se siga apoyando a los niños que cantan pero que se les motive a dejar las representaciones rurales para que la música andina colombiana pueda avanzar más rápido en una visión urbana del folclor.

FUSIONES QUE ACTUALIZAN EL DISCURSO

A principios de este año encontré una propuesta musical andina colombiana, que me llamo muchísimo la atención por su innovación en el esquema del grupo como tal, ya que es una propuesta relajada y algo desparpajada, lejos de la propuesta cuadriculada tradicional ya tan típica en el género.

Este interesante grupo se llama Ensamble Oí, y como se mencionó anteriormente ellos realizan una propuesta aparte de ser musicalmente muy buena, generan una transformación dado que variaron las formas de interpretar ciertas canciones que son clásicas dentro del género andino colombiano, pero que han tenido muchos intérpretes en diferentes épocas, canciones como “Cuatro Preguntas” o “Bambuco Lunar”, Oí les ha dado un aire nuevo al presentarlas, es más, por una de estas propuestas específicamente por su versión de “Un tiple y un Corazón” bambuco de José A morales fue que llegué a ellos.

El grupo tiene el esquema básico de tiple, guitarra y un solista, pero la diferencia es en la forma de interpretar con alegría y descomplicados, además que en sus composiciones como “La niña de la Flor”, “En mi piel” o “El abrazo apreta´o” hay una temática nueva de carácter urbano, no solo en la letra, sino en las fusiones ya que “En mi piel” tiene fusiones con pop, lo cual es un cambio en los imaginarios de la música andina colombiana, toda vez que se le da una mirada más comercial, lo creo que es necesario ya que tristemente este género por ponerse a avanzar académicamente se alejo de la gente del común y este tipo de fusiones de fines comerciales lo que hacen es tratar de difundir lo que se está haciendo, para quienes desconocen la actualidad del folclor colombiano.

Hay otro elemento que hace de Oí un grupo que se preocupa por la difusión de la música andina colombiana, ya que es uno de los grupos que tienen más videos y crónicas publicados en el portal www.youtube.com, además de tener un video con formato especial y todas las características de un video comercial del bambuco “En mi Piel” lo cual considero fundamental para el cambio de mirada hacia el exterior que irradia la música andina colombiana contemporánea.

No se puede omitir que Oí fue el ganador de la última versión del festival Mono Núñez, lo importante de ellos para el desarrollo de la música andina colombiana es ver la relevancia que la mencionada propuesta musical haya ganado el festival más importante del género, por cuanto significa que la visión de quienes califican lo que se hace, está respondiendo a las necesidades comerciales y de expansión que necesita la música andina colombiana, donde la nueva tendencia es comprendida como una manifestación de las transformaciones sociales, políticas, económicas y culturales del país. De esta manera hay un alejamiento cada vez más evidente de las visones nostálgicas narradoras de las dinámicas rurales propias del contexto cultural del país a mediados del siglo XX.

Es por todo lo anterior que celebro que haya propuestas musicales contemporáneas dentro de la música tradicional de la zona andina colombiana, que inviten y difundan un nuevo pensamiento lleno de fusiones bien hechas, con letras alegres y versiones de clásicos con un toque especial que da gusto escuchar, GRACIAS Oí… Un Abrazo Apreta´o